在我看来，凡真正理解并且擅于绘画者，无论其所绘的题材和对象怎样万千变化、迥然有异，无论其所用的手法怎样丰富多彩、截然不同，都会在画面上或显或隐地流露出自己看待周围世界的视角、方法、态度，都是绘画者与周围世界之间的一个通道，哪怕这个世界在画面上被呈现为一种高度主观化、非现实化和梦幻化的视觉景象。

　　与善于从社会历史或者现实政治中挖掘创作题材和素材的50或60后艺术家不同的是，70或80后的艺术家，越来越把目光收回到非现实的自我叙事的情境中，画面形象越来越呈现出虚拟化和梦幻化的特点。这种从代际差异对中国当代艺术变化特点的概括，当然偏重于男性艺术家的叙事视角。如果从女性艺术家的叙事角度看，代际之间的变化，就会呈现出一些明显的不同，比如，发生在50或60年代出生的女性艺术家创作中一个非常明显的特点是，重复性的缠绕手段和尖锐的自我保护措施。而发生在70和80后的女性艺术家创作中的，则是自我可爱化、动物化和玩具化（虚拟化）的造型特点。这显示出1990年代之后中国女性艺术显然比男性艺术更加远离对社会现实和历史政治的再现，而更加关注于女性自我的生理性和身体性感受，也就是说，她们并不注重描绘日新月异的社会变迁本身，反倒是强调从自我的切身体验出发去拟人化地重塑对现实世界的感觉，无论是抽象性的重复缠绕，还是人物、动物或是景物，无论是有生命的对象还是无生命的对象。

　　作为80后的年轻女性画家，张斌的绘画显然具有这种女性艺术的基本特点，即内向的非现实的自我叙事性。封闭局促的墙角，大面积陡立的墙壁，重重厚实的围幔，强制性地阻挡住向画面纵深眺望的视线，将画面中的人物推到了与观众零距离的前景。即便是有些绘画中出现了户外的环境，但都粗略和概括，天空和远山也都如背景墙一般幽暗和厚实，带有明显的封闭感。对画面空间结构的这种处理，目的是为了营造画面中心人物所处的局促环境，是为了让画面的中心和焦点更加集中在这个人物身上，也是为了让观看者更加直接地凝视这个人物对象。向眼前、向中心、向内里凝视，其意图在于通过人物实现自我的主观叙事。

　　如果说，对空间结构采取纵向阻隔和横向封闭的手法加以处理，目的是为了通过视觉的屏障带动心理的内向和意识的冥想，那么，对画面人物的表现，则突显出绘画者更加鲜明的创作态度和思想意识，而这正是张斌的绘画最具独特性的关键所在。张斌在笔记中说她最初的绘画受到了莫迪里阿尼的启发，因为后者通过画面人物的拉长和变形来突出自我凝视这种内向式的方法，契合她要通过画面来寻求对一个“外化的自我”的表达。张斌采用柔和的明暗色调变化和弧形轮廓的圆雕式造型，两者之间在同样追求内向式自我凝视的方向上，其实又有着各自不同的差异。张斌对人物圆润和温婉的变形，没有莫迪里阿尼那种神经质，却同样耐人寻味，过目难忘。为什么呢？因为我们在张斌的绘画中，总能被画面里的一种情愫所吸引，画里人物的目光总是侧向左右或上下，绝少正视观众——她在寻找着什么，也如莫迪里阿尼笔下的女性那样伸长着脖子，甚至伸得更长，变得更细。但这种细长的脖子牵引出的不是难以抑制的神经质焦虑，而是一种淡淡的莫名惆怅——她其实并没有在寻找什么，那双泛光却空洞的瞳孔，是她一个人在发呆的最好明证。胸前或背后下垂或交搭着的双手，似有所扶，若有所托，实则游心物外，落寞孤寂，无处安然自在。

　　张斌的人物不仅在造型手法上形成了自己鲜明的个性特征，而且在人物对象的服饰上也总能充分体现出自己的审美取向。从2007年大学毕业后不久的创作开始，旗袍成为她的人物对象衣着的不二选择。如果说，莫迪里阿尼对人物的变形和拉长是建立在对现实情境的敏锐观察和揭示基础上的话，那么，今天时代的张斌对人物造型和衣着服饰以及环境的表现，则完全是主观化和穿越式的手法。时光直接倒流到七八十年前的民国时代。她在艺术笔记中写道：“最开始画面里的人物身着旗袍是个外在的时代设定，我沉迷民国时期的文人气息和精神气质，还有大时代动荡下的落寞浮华，一直都希望活在民国时代，所以在画面里，给自己穿上了旗袍。”一个生活在21世纪的80后出生的年轻女性，与当下社会浮躁和功利化的风气难以相容，反倒在中国历史的另一段时期找到了安放自己失落和彷徨灵魂的位置，这种时空错位和穿越现象本身，折射出这位年轻女性对现时代的远离，一如她在画面空间结构上采取封闭和阻隔式的处理方式那样。而所有画面中手足的纤小和模糊化的处理，都是“自己潜意识里的自我束缚”的流露——“不要自己出走和被惊扰，想长留在这个梦里。”

　　张斌在绘画里描绘出远离当今世俗尘嚣的另一个在她看来可能更加安全和安宁的世界。但是画中被困惑和彷徨所束缚的人物只是暂时的逃离和隔绝，并没有给自己带来满满的幸福和欢愉，脸上永远挂着无助和茫然，甚至有点难以言语的忧伤。这是她在绘画里装进去的自己，是一个内在自我的视觉外化形象。

　　张斌因为对周围世界变迁的迷茫和无所适从，而选择了回到自我，又让自我在想象中生活在了那个有着“文人气息和精神气质”的时代氛围里。然而，衣着、发饰和道具的民国化，却仍然无法满足她对充满静谧的内在精神气质的追求，因为这个创造出来的视觉外化的自我形象，事实上，就是自己的一面镜子，终日面面相觑，只有自己才会意识到这个镜中的自我，需要怎样的修整和完善，才能适合自己变化了的感觉和心情——现在，她需要对这个镜中人做进一步的调整和修改，以满足自己对更加平静宽和的宁静与恒久的向往。她在更加早远的西方古典绘画里，特别是扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的绘画作品里，找到了自己所需要的东西。后者对空间、光线、细节和质感的高超把握，以及整个作品所透露出的高贵的神性气质，是她所敬仰的。张斌从2013年开始，用了两年的时间认真钻研古典油画和坦培拉（tempera）的技法，创作出了一些新的作品，与此前的六七年的作品相比，有了显著的变化。我们看到，张斌以往人物标志性的细长脖颈依然还在，但是因为对变形的弱化，脖颈已不再显得夸张和过分怪异。衣着没有了民国范的旗袍踪影，出现中国古典戏曲的人物用西方绘画的手法表现，中国戏曲里的人物安静细腻内敛之美与中世纪神坛圣母的神性静谧有着异曲同工之妙。露肩的西式紧身裙装，纱质的睡衣，甚至赤裸的胴体，都通过更加细致严谨的笔法和用色而表现得既厚实又透明，烘托出颜料和笔触特有的质感和肌理。有着犹如玉石般宁静和温婉的身体。她们心无旁骛地低头凝视着——其实，凝视着什么并不重要，重要的是她们显露出的那种淡定和从容——没有了此前的迷茫和彷徨，也没有了此前的无助和惆怅。

　　从民国风情到古典气质，九年来张斌在绘画中不断地寻找能够把自己装进去的封闭的空间，在这个空间里她能够躲避周遭世界的喧嚣，与自己对话和独处，于静寂和安宁中体验生命的流逝和意义的永恒。令人惊讶和羡慕的是，她在大学毕业不久的创作中，就找到并且形成了自己的人物造型特点，持之以恒地探索和研究围绕着完善这种人物形象特点而展开的各种表现方式，希望这些方式能够完美地体现出自己在这个世界中生存的依据和状态。我祝愿她在这条与自己的外化形象对话的道路上，一帆风顺，也乐见她的视觉形象受到越来越多的观众的喜爱。